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DUNCAN WOOLDRIDGE

> Metronom: leggendo delle tue esperienze professionali, emerge immediatamente la tua versatilità. Come coniughi il tuo lavoro di artista, curatore, critico e ricercatore? In che modo un aspetto influenza gli altri?

Duncan Wooldridge: Una cosa identifica il mio approccio: nel tempo mi sono reso conto che nel mio lavoro mi interessa approfondire quello degli altri artisti. Come artista, ho realizzato opere d’arte che riflettono molto il contesto e la storia – per più di 10 anni ho lavorato con fotografie di opere d’arte – ma mi è sempre piaciuto pensare di poter scrivere su ciò che vedevo. Molti artisti che ho ammirato all’inizio della mia carriera hanno preso sul serio la scrittura – intendo dire che hanno partecipato a riflessioni e a dibattiti, senza accettare che fossero i critici a definire la loro ricerca al posto loro. Parlo di pilastri come Donald Judd o Daniel Buren.

Penso che sia necessario prendere parte al dibattito e plasmare un discorso critico, non aspettare che semplicemente capiti. La fotografia contemporanea, una delle mie aree di competenza, è ad esempio un misto tra visioni tradizionali e vecchie convenzioni, unite a nuove tecnologie ed esperimenti radicali. Ci sono molti critici e curatori che, pur con buone intenzioni e con autorità all’interno del dibattito, conservano giudizi retrogradi e sono proprio le loro opinioni a mantenere l’ordine delle cose. Io, con il mio lavoro, voglio invece fare affermazioni più audaci, concepire mostre diverse e attirare l’attenzione su una ricerca che avrà un impatto duraturo. Per me, questa è necessariamente una professione che non può né limitrasi a replicare le strategie visive esistenti né essere attratta incondizionatamente dalla novità, ma deve trovare un equilibrio tra forme nuove e realtà presente.

Cerco di lavorare sempre rigorosamente in ogni spazio. Non cerco mai di curare o scrivere “da artista” – come se essere un artista significasse per forza scrivere in modo irregolare o impreciso – ma penso che creare una ricerca personale significhi iniziare a vedere e comprendere da più angolazioni, i limiti, le libertà e le frizioni che ciascun campo di indagine offre. Mi interessa una curatela che generi significati complessi e stratificati. La mia critica e la mia ricerca teorica sono simili: mi interessa scrivere creando un rapporto stabile, ma anche fluido con l’opera d’arte e il suo contesto. Voglio scoprire quali potrebbero essere le potenzialità e le conseguenze di una determinata opera – e non semplicemente usarla per sostenere le mie idee.

> M:  Da insider, potresti parlarci del contesto artistico di Londra, anche di realtà recenti come Peckham 24?

D: Londra è conservatrice in questo momento, ma in risposta, gli artisti stanno iniziando a auto-organizzarsi e a lavorare a progetti alternativi, e questo è elettrizzante. Ci sono numerosi artisti che hanno un lavoro molto interessante e che finora hanno dovuto trovare pubblico altrove, come piattaforme dedicate agli emergenti. Peckham 24 è un festival contemporaneo, nel sud di Londra, che mette in mostra – per lo più – lavori attuali e sperimentali, durante i fine settimana delle fiere Photo London e Offprint, e spesso alcuni dei migliori lavori sono proprio qui. Melinda Gibson e io, abbiamo organizzato per la scorsa edizione del festival un programma pubblico basato su apertura e ospitalità, che cercheremo di sviluppare ulteriormente. Anche Photo London ha avviato un programma ambizioso lo scorso anno, che mescola artisti importanti con gli emergenti. Accanto a questo, progetti come Fields Forum, creato da Thom Bridge, hanno iniziato a guardare a come gli artisti dialogano all’interno di una città così grande come Londra. Inoltre, alcuni dei principali organizzatori del festival sloveno Fotopub sono qui e anche Foam Talent è attivo regolarmente in città. Per quanto riguarda quest’ultimo, attualmente sto lavorando con alcuni artisti per costruire loro canali dedicati.

Photo London è diventato un buon punto di riferimento, ma dovrebbe fornire un maggiore supporto alla fotografia emergente. Londra ha un gran numero di gallerie e musei, ma trattano le pratiche fotografiche contemporanee in modo ancora abbastanza cauto, facendole ricadere nello spettacolo o nella convenienza, specialmente per quanto riguarda i grandi spazi. Ci sono solo 3 o 4 gallerie commerciali che hanno una forte attenzione per la fotografia emergente, ma sono economicamente precarie e hanno difficoltà a sopravvivere. Al momento, inoltre, non ci sono molti collezionisti veramente contemporanei, e gran parte del “potere” resta in mano alle vecchie gerarchie. Penso che Londra dovrà pensare a ecosistemi alternativi, dal momento che ha un gran numero di persone impiegate nel settore dell’arte contemporanea e della fotografia, ma poche si possono permettere sia di acquistare sia di sostenersi con esse.

Qui a Londra penso che il modo in cui il mondo dell’arte si relaziona con la fotografia sia spesso più interessante di come il mondo della fotografia si rapporta con esso. Le migliori mostre fotografiche recenti – Amie Siegel alla South London Gallery, Lawrence Abu Hamdan a Chisenhale, Christopher Williams a Whitechapel, le mostre dedicate al lavoro di Zoe Leonard e James Welling alla Tate (a cura di Mark Godfrey) – si sono infatti svolte al di fuori di spazi che si occupano di fotografia, mentre la maggior parte dei curatori del settore si limita a inscenare eventi con poca risonanza e attinenza al presente. Il progetto curatoriale di Katrina Sluis – All I Know Is What’s On Internet, presso The Photographers’ Gallery – è stata una grande proposta, ma anche un’eccezione. In più, gli è stato affidato uno spazio limitato, così è passato in secondo piano rispetto a una mostra documentaria che poco aveva di contemporaneo. Quando ciò accade, passo invece un sacco di tempo a osservare le altre arti.

> M: Parlando di fotografia in ambito digitale, in che modo le infinite potenzialità offerte dalle nuove tecnologie, come la condivisione, le alterazioni o il collegamento ad altri contenuti, hanno conseguenze sul “valore” dell’immagine? 
 
D: Per rispondere alla tua domanda, dovremmo discutere del valore dell’immagine in un senso che sia propriamente critico. Cosa intendiamo con il termine valore,  ne comprendiamo davvero le diverse concezioni? Non partirò da questo, ma potrei tornarci una volta che avrò chiarito velocemente alcuni punti.

È vero che l’immagine digitale produce possibilità quasi infinite, ma io non apprezzo la quantità in sé. Molte di queste scelte sono minime o intenzionalmente conservative, come ad esempio i filtri automatici che riproducono un’estetica vintage. Fanno parte di una programmazione culturale che ci incoraggia a cercare soluzioni rapide e a rimanere in territori familiari. Allo stesso modo fa la distribuzione digitale: finora, l’unica modifica che il digitale ha apportato al modo in cui le immagini sono condivise è una questione di velocità: un’immagine digitale si muove più velocemente del suo precursore analogico, ma diventa vecchia anche più rapidamente. Questo movimento – che non è altro che una rapida ridondanza – ci offre però una possibilità interessante, ossia cercare di osservare come l’immagine si muove nel suo complesso, al di là della retorica della “condivisione”. Proprio su questo argomento sto lavorando a un progetto espostivo, che aprirà ad aprile a Londra. La mostra si chiama Moving The Image, un titolo che richiama la definizione tradizionale del cinema come “immagine in movimento”. Propongo quindi di osservare le modalità con cui la fotografia si muove: come viene distribuita, da chi e per chi, se attraverso circuiti familiari o insoliti, come oggetto, in formati compressi o estesi. Dal momento che l’immagine digitale si muove così velocemente, ci ha lasciato privi di modalità di comprensione adeguate. Ora, a essere importante, è proprio come rivendichiamo tale comprensione.

Poiché l’immagine digitale sembra essere eterea, facilmente replicabile, risulta forse normale interrogarsi sul suo valore di scambio, in senso economico, e se esso sia in qualche modo diminuito. Non sono sicuro però che la distinzione tra analogico e digitale sia sensata: pure l’analogico è ripetibile e proprio quest’ultimo una volta era percepito come una minaccia per l’arte, ma, come sappiamo dopo Walter Benjamin, l’aura dell’opera non scompare mai del tutto. In questo senso, il digitale di oggi non è categoricamente diverso dalle tecnologie che l’hanno preceduto, sebbene ci fossimo ripromessi che il digitale ci avrebbe “liberato” quanto prima. Dovremmo occuparci, invece, dei “nostri” valori – non quelli di scambio, ma dei valori etici – interrogandoci su come vogliamo che le immagini interagiscano con il pubblico, sulle culture del presente e del futuro e sulle ecologie del tempo. Porsi domande sul valore – sui “valori” etici nella nostra società di tutti i giorni, e specialmente nel mondo della tecnologia – credo sia fondamentale in questo momento.

> M: In un saggio molto interessante che hai scritto in occasione della mostra personale di Taisuke Koyama, Generated X (2017), affermi: “Un’immagine più complessa e interessante è possibile: come molti esperti di fotografia potrebbero suggerire, è possibile trovare un vero senso del mondo in nuovi e insoliti domini e tecnologie”. Potresti chiarire o contestualizzare questa frase? 

D: Attraverso il metodo che Taisuke Koyama applica al proprio lavoro, vediamo espressamente la tecnica fotografica che utilizza, e questo potrebbe essere fonte d’incoraggiamento per agire allo stesso modo anche in altri ambiti. Il lavoro di Koyama con la fotografia implica spingere all’estremo i limiti della strumentazione fotografica e l’immagine stessa. Koyama ingrandisce e ridimensiona le immagini, riutilizzando anche le stesse, ri-fotografandole e scoprendone nuove potenzialità. Ci mostra in che modo un’immagine ne genera un’altra, come un motore biologico crea ulteriori forme di vita. Nel fare ciò, va al cuore della tecnologia digitale – captandone il rumore, l’interferenza e una variazione infinita che non è frutto di una scelta, ma di qualcosa di molto più grande – di una complessità di eventi e posizioni differenti. Meno astrattamente, ciò che mi interessa del suo lavoro è come, il suo, potrebbe essere un modello per mettere in discussione la posizione che la tecnologia ha nella nostra vita. Koyama non usa la tecnologia in un modo prescritto, ma ne trova il giusto utilizzo. In questo, e nella modalità in cui tutti i bravi artisti usano la fotografia, sta la possibilità di trovare un modo diverso di agire, pensare e vedere.

Duncan Wooldridge è un artista, scrittore, curatore e direttore del corso in Fine Art Photography al Camberwell College of Arts, University of the Arts di Londra. Scrive regolarmente per 1000 Words, Foam, Elephant, Art Monthly e Artforum. Il suo prossimo progetto curatoriale, Moving The Image, comprende lavori di Lou Cantor, Liz Deschenes, Discipula, Kensuke Koike, Taisuke Koyama, Louise Lawler, John MacLean, Sarah Pickering, Clare Strand, Dayanita Singh, Dafna Talmor, Edouard Taufenbach, Corinne Vionnet e altri, e si terrà presso Camberwell Space, dal 23 aprile al 1 ° giugno 2019.