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Vincenzo Estremo

>Metronom: Hai preso parte a un Simposio organizzato all’interno del LINZ FMR19, edizione dedicata al rapporto tra digitale e spazio pubblico. Come pensi si stia evolvendo la relazione tra questi due ambiti? L’effimero che caratterizza i media digitali, come trova spazio nel contesto pubblico?

>Vincenzo Estremo: Credo, purtroppo, che quella che si sia affermata sia una condizione problematica tra digitale e spazio pubblico. Questa dimensione è stata spesso sottovalutata anche perché sino a questo momento siamo stati “avidi” di visibilità e connettività. Purtroppo, in un modo o in un altro, stiamo assistendo ad una rioccupazione commerciale dello spazio pubblico anche grazie, o a causa, del digitale. Se negli anni Novanta si intendeva occupare lo spazio con il Reclaim the Street e se successivamente la rete era stata vista in una dimensione conoscitiva diffusa e pensata come Knowledge Zone a cui si associava la digitalizzazione e la capillarizzazione di internet nello spazio pubblico, oggi questi esempi stanno collassando in una sorta di ipermediazione che, come sostiene Richard Grusin, aggredisce il pubblico (in questo caso sia lo spazio che il corpo). Una delle dimensioni che meno sembra appartenere a questa relazione è quella critica ed è proprio a questa dimensione che spero che l’arte si interessi da qui ai prossimi anni perché altrimenti si corre il rischio di accettare il compromesso della connettività a soli fini commerciali.

>M: Un’altra delle riflessioni che hanno animato la rassegna è l’elemento dell’effimero, della transitorietà dell’espressione digitale, che richiede e implica un’intensa azione di sovrapposizione di diversi strati di significato. Questa attitudine la possiamo ritrovare anche nell’esperienza di “Droste Effect”. Penso al “Bulletin”, alle pubblicazioni cartacee, alle edizioni digitali e all’ultimo intervento “Stressed, Blessed and Coffee Obsessed”. Puoi parlarcene?

>VE: Quando mi hanno invitato a partecipare al simposio di Linz FMR mi è stato chiesto esplicitamente di lavorare sul concetto di effimero. Fino ad oggi avevo spesso lavorato alle manifestazioni fenomeniche del digitale e a quelle infrastrutture impattanti (ma invisibili) dei new media e di internet. Avevo provato, per esempio, a lavorare ad una decostruzione critica delle strategie narrative delle grandi aziende dell’IT, ricostruendo, insieme ad Alessio Chierico, le forme di iconografia cristiano-occidentale che sono alla base del racconto dell’immaterialità e ubiquità dei data center. A Linz ho provato a invertire il discorso e non mi è dispiaciuto affatto. Tutto è nato da una campagna mailing di Google che chiedeva a me e ad altri milioni di users, di ri-archiviare su supporto rigido i contenuti eventualmente uplodati su Google+, qualcosa su cui sto continuando a fare ricerca e che spero confluisca in un libro al più presto. Per quanto riguarda il Bulletin finale del progetto Stressed, Blessed and Coffee Obsessed credo che sia stato molto interessante lavorare con Debora Delmar proprio perché grazie al nostro approccio ci è stato possibile indagare la banalità dell’ipermediazione della cosiddetta “coffee-culture”. Qualcosa che sta cancellando, attraverso una sovraesposizione vacua ed estetizzante del gesto del bere il caffè nei luoghi pubblici, qualsiasi forma di negatività connessa all’industria del caffè. Debora Delmar è un artista molto attenta, quasi ossessionata, dalle logiche della narrazione corporativa ed è stato davvero bello lavorare con lei. Adoro il modo in cui la Delmar diventi essa stessa una corporation e sono davvero molto contento che il suo lavoro stia arrivando in Italia.

>M: Nel tuo intervento “La guerra dell’immagine digitale”, pubblicato all’interno del volume “Generazione Critica. La fotografia in Europa dopo le grandi scuole”, parli del rapporto tra immagine artistica e immagine mediatica. Come credi che una loro ibridazione condizioni la fruizione e la produzione video?

Prima di quell’edizione di Generazione Critica credevo di non essere forse la persona giusta per parlare fotografia, ma pensavo, allora come adesso, che quel dibattito andava allargato a qualcosa di più ampio. In realtà io non riesco a produrre una riflessione se non sul lato narrativo, mi sono sempre pensato come uno scrittore, ed effettivamente ho scritto e pubblicato un libro di racconti e continuo a scrivere, anche se non trovo il tempo di editare ciò che scrivo. Era l’estate del 2014 e dopo aver accettato di prendere parte al convegno trovai la chiave per raccontare la storia che avrebbe dovuto essere raccontata in quel momento in Europa. Internet era invaso e/o perturbato dal dibattito intorno ai video di Daesh delle decapitazioni dei giornalisti statunitensi e io, in quella circostanza, pensai che il mio racconto doveva partire da una serie di domande sui condizionamenti mediatici di quelle immagini tanto crude. Volevo, insomma, parlare di visual culture, e allargare il campo di riflessione intorno alla fotografia e all’arte contemporanea. Quello che stava accadendo quell’estate era una sorta di battaglia per la realtà, un concetto che oggi non può che incarnare una svolta reazionaria. Il populismo, quello di Daesh così come quello che oggi governa gran parte delle “democrazie occidentali”, cerca, in ogni modo, di definire univocamente le persone reali, rimarcando come chiunque non rientri in certi canoni, non sia altro che irreale. Le immagini sono gli strumenti strategici del populismo in questa ridefinizione della realtà che è, e non può non essere che una brutale mostrazione delle persone (se ne fossi capace, pronuncerei come Trump la parola “the people”) nei loro contesti e nelle loro pulsioni pensate come legittime. L’arte, e soprattutto la produzione di immagine in movimento, ha saputo in questi anni lavorare sottotraccia rispetto a questa intersezione costante tra immagine pubblica, immagine imposta e immagine mediatica. Gli artisti, e penso a Omer Fast e prima ancora a Harun Farocki e a Hito Steyerl, hanno lavorato sull’identità dell’immagine. Qualcosa che cambia di statuto in maniera costante. Questi artisti, pensando e ripensando all’immagine, ne hanno sottolineato la natura punitiva, quantitativa, lo svuotamento virale, la dematerializzazione, la perdita di referenza e ancora ne hanno rimarcato le modalità commerciali. Ma la cosa più convincente è che hanno fatto ciò con una leggerezza disarmante e con una complessità assurda, insomma non si sono preclusi nessuna strada di indagine. L’arte, a volte, ha la libertà che non appartiene alla ricerca delle scienze, sia quelle umane che quelle dure. Quindi se da un lato l’ibridazione è un dato di fatto – il circolazionismo, per dirlo alla Steyerl, produce ibridi – dall’altro lato la precisione critica è una delle doti e delle funzioni più rilevanti dell’arte sulla contemporaneità. Una precisione in funzione di una meta-riflessione che fa chiarezza sui media pur non prescrivendo nessuna visione dominante.

>M: Linz e Udine, le città in cui hai svolto il tuo dottorato, sono città di confine, in qualche modo decentrate, ma entrambe votate alla ricerca interdisciplinare attorno ai nuovi media. Come consideri queste città, in termini di ricerca critica e di fruizione artistica, anche rispetto a una città come Milano, dove oggi insegni?

>VE: Sia Linz che Udine sono state due tappe accademiche della mia formazione dottorale. Scelsi Udine perché vi era il miglior dottorato in studi audiovisivi in Italia, quello dove aveva studiato Andrea Lissoni e dove si affrontavano le relazioni tra Cinema e Arte nel contesto delle immagini in movimento. Andai poi a Linz per questioni connesse allo studio dei media, la città è stata definita dall’Unesco City of Media Arts. Ma più di queste due città, il luogo che mi ha cambiato profondamente è stato Istanbul. Ho vissuto in Turchia per quasi tre anni, ho attraversato e vissuto in prima persona gli anni del terrorismo islamico e della recrudescenza del conflitto con le comunità curde, il colpo di stato del 2016 e l’autoritarismo di Recep Tayyip Erdoğan. A Istanbul ho imparato a uscire fuori dall’ambiente dell’arte, a vivere ai margini della zona di conforto del mondo dell’arte e mi sono formato, da un punto di vista personale su questioni connesse ai media contemporanei che sono oggi la base dei miei insegnamenti in NABA a Milano. A Istanbul, con le sue sacche e i sui divieti, mi è capitato di riflettere sul modo contraddittorio in cui la tecnologia sforna aspirazioni sempre più universali – dal cyberspazio a Internet – e su come in realtà funzioni per segregazioni. Comportamenti alimentati come una nube soggettivante, o una depressione organizzata e affidata ai clouds. In Turchia ho pensato spesso al modo in cui la gestione dell’identità tecnologica si colleghi allo sforzo dell’inclusivismo popolare delle destre populiste, e di come queste funzionino attraverso l’azione di quelli che comunemente sono definiti troll. So che può sembrare paradossale, ma l’isolamento in cui vivevo ad Istanbul, mi ha permesso di riflettere sulle attuali politiche di identità reazionarie e su come queste politiche anticipino e poi coadiuvino i sistemi tecnologici sempre più pervasivi (vedi sopra in merito a media e spazio pubblico). Istanbul è stata la mia palestra per un pensiero eretico che oggi provo a incanalare nelle mie lezioni e nelle mie attività milanesi. Istanbul e Milano sono paradossalmente simili e sono certamente le due città che amo di più, insieme all’area metropolitana di Napoli da dove tutto ha avuto origine…. ma questa è tutta un’altra storia.

Vincenzo Estremo (Caserta, 1980) ha conseguito un Dottorato Internazionale di ricerca in Studi Audiovisivi (Università di Udine e Kunstuneversität Linz) con una tesi sulla funzione storiografica del video d’artista dopo l’11 settembre. Ha curato mostre d’arte contemporanea in Italia e in Europa, collaborando alla realizzazione di eventi presso il Van Abbemuseum, il Museu Nacional de Arte Contemporânea do Chiado e il Salzamt Linz. Autore di contributi apparsi su riviste e antologie nazionali ed internazionali, ha recentemente pubblicato “Albert Serra, cinema, arte e performance” (2018) ed “Extended Temporalities. Transient Visions in Museum and Art” (2016), mentre una sua raccolta di racconti “Omero e Altri Uomini illustri” (2009) ha vinto il premio ICEBERG giovani artisti nella sezione letteratura. Dirige la collana in lingua inglese “Cinema and Contemporary Art” per la casa editrice Mimesis International. Al momento insegna “Teoria e metodo dei mass media” e “Curatela cinematografica” presso la Nuova Accademia di Belle Arti di Milano (NABA) dopo aver tenuto seminari presso L’Università la Sapienza di Roma e la Bilgi University di Istanbul. Dal 2015 co-dirige la sezione di Cinema and Contemporary Art presso la MAGIS Spring School di Gorizia. Dal 2013 è tra i fondatori ed editor in chief del magazine online in lingua inglese Droste Effect.