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Vittorio Iervese

VITTORIO IERVESE  per GENERAZIONE CRITICA

Sei da diversi anni impegnato nel lavoro di ricerca del Festival dei Popoli di Firenze e dallo scorso autunno il presidente di un Istituto tutt’ora attivo e riconosciuto a livello internazionale e nato, storicamente parlando, nel secolo scorso, nel 1959. Il Festival dei Popoli si dichiara dedicato al film documentario. La parola documentario in un contesto artistico e in particolare dell’arte legata all’immagine, evoca riflessioni e canoni connotati e definiti. Come ci si relaziona oggi, rispetto anche solo a dieci anni fa, con un campo di indagine e di produzione così specifico, quello del documentario, all’interno della produzione dell’immagine in movimento?

Vittorio Iervese: Già il termine Festival mi mette imbarazzo, tanto è denso di riferimenti a un’epoca in cui la sfilata, la vetrina, il parterre erano il codice distintivo di iniziative finalizzate ad esporre le primizie cinematografiche sul banco del mercato dell’audiovisivo. Non che mi faccia difetto la voglia di fare festa e senz’altro mi sento alleato di tutti quei soggetti che si battono per produrre e sostenere gli autori e il cinema di qualità (ridurli al fantomatico “mercato” è riduttivo). Ma su questo punto i padri fondatori del Festival dei Popoli ci avevano visto lungo. Pensarono forse di fare uno sberleffo all’idea festivaliera più convenzionale immaginando che sul tappeto rosso fossero invitati a sfilare “i popoli”, intesi come quelli che stanno ai margini: non solo l’altro esotico ma anche l’altro che vive alla periferia della Società o semplicemente soggetti portatori di un altro modo di concepire il mondo. Portare ciò che sta ai margini al centro, ecco una sfida ancora attuale.

Un Festival di cinema è fatto di sguardi, quello che mi è sempre piaciuto del Festival dei Popoli è che il suo sguardo, partito dal centro del mondo dell’audiovisivo, si è spostato ai margini del cinema documentario per farne un nuovo centro. Il progetto di portare i margini al centro (dell’attenzione, del dibattito, del mercato, ecc.) è sia un progetto politico-culturale sia un modo per creare scoperta, novità, valore (estetico ma anche economico). Se dovessi definire cos’è il Festival dei Popoli oggi direi che è un luogo di libertà e di qualità che cerca di portare al centro ciò che scova ai margini.

D’altronde, il “documentario” ha sempre avuto la vocazione di guardare i soggetti, le storie ai margini. Intendiamoci, non si tratta di una vocazione da samaritani ma di una scelta espressiva. Però c’è da fare un po’ di chiarezza perché sotto la categoria del documentario ricadono tante cose diverse. Da una parte il “documentario” è stato trasformato in un genere cinematografico con il suo insieme di convenzioni che permettono di organizzare le aspettative e guidare le scelte degli autori e degli spettatori. In definitiva, i generi predispongono un certo contratto comunicativo con il pubblico in modo che le opere risultino prevedibili e gestibili.

Dall’altra parte, Se si guarda alla storia del cinema si scopre che la distinzione tra cinema di fiction e cinema documentario è una costruzione relativamente recente ed ambigua che ha avuto soprattutto finalità commerciali. Per decenni questa distinzione non ha avuto senso e persino Flaherty, uno degli indiscussi padri del cinema documentario, non sapeva se definirsi un documentarista o un cineasta di fiction. Come ricorda lo storico Pierre Sorlin[1], agli albori del cinema con “autenticità” si intendeva fedeltà allo spirito, alla maniera di pensare e di vivere in un determinato periodo. In questo senso, il compito di un regista era di capire l’atmosfera di un’epoca e di restituirla. Negli anni si è invece confuso il senso dell’autentico con l’effetto di veridizione creato dal genere documentario. Per cercare di prendere le distanze da un ingenuo realismo documentarista si fa spesso riferimento al documentario di creazione o al documentario d’autore, termini insoddisfacenti che però mettono l’accento sul fatto che la realtà è il materiale che il documentario utilizza per creare le sue forme. In questo senso, il documentario di creazione in questi anni ha compiuto una massiccia opera di innovazione dei temi e di sperimentazione delle forme estetiche come nessun altro ambito di produzione audiovisiva. Ci si potrebbe soffermare a lungo su questo discorso ma mi limito a citare brevemente alcuni aspetti che sono per me fondamentali per apprezzare e valorizzare l’esperienza avanguardistica del cinema documentario del passato e quello contemporaneo:

1.     Consapevolezza. Il cinema documentario rende evidente quanto sia inevitabile la costruzione della realtà. Fare film a partire da un esplicito riferimento al reale significa dovere rendere più evidenti le scelte che si compiono proprio perché non si pongono come distanziate dalla realtà. È proprio questa esigenza a rendere necessaria una consapevolezza teorica e una trasparenza metodologica della costruzione. In genere, l’arte sembra priva di teoria: apparentemente le teorie sono dei critici, non degli artisti. Ma non è così, perché è impossibile creare senza una teoria. Teoria qui significa modo di costruire i significati del mondo e le pratiche. Il cinema documentario di creazione lavora sulla consapevolezza delle costruzioni, ovvero si interroga sulle inevitabili decisioni che ciascun autore deve fare (in fase di ripresa, di montaggio, di confezione dell’opera, ecc.) senza cedere alle lusinghe del ‘tutto funziona’ o del ‘deve funzionare necessariamente così’ (generi, format, ecc.).

2.     Trasparenza. Con trasparenza ci si riferisce invece alla possibilità di rendere percettibili e potenzialmente intellegibili allo spettatore le scelte compiute. Consapevolezza e trasparenza delle costruzioni non sono appannaggio esclusivo del documentario d’autore ma di tutta l’attività di ricerca con le immagini che più che un effetto di realtà cercano un effetto sulla realtà costruita. Il realismo del documentario d’autore sta quindi nella capacità di presentare una realtà differente ma non arbitraria, e di contribuire in questo modo alla costruzione complessiva del reale in un mondo che non è fatto solo di oggetti o eventi, ma anche (e soprattutto) di osservatori che si osservano reciprocamente.

3.     Interazione. Parafrasando Johan van der Keuken, grande autore di documentari di creazione, un documentario è costituito sempre di ‘luce e contatto’, ovvero sulla messa in forma cinematografica dell’esperienza. Il documentario tratta il reale a partire dalle interazioni e dalle relazioni che lo definiscono non solo dietro la macchina da presa ma anche e soprattutto davanti.

4.     Imprevedibilità. L’ultimo aspetto che può essere attribuito al documentario d’autore contemporaneo riguarda la capacità di essere imprevedibile. Non si tratta certo di una caratteristica esclusiva del cinema del reale ma dell’arte contemporanea in genere che è in grado di rendere visibile un ordine altrimenti invisibile, quindi anche rendere probabile ciò che è altrimenti improbabile, cioè un ordine nel mondo del possibile.

Questi quattro aspetti costitutivi del fare documentaristico sono, a mio avviso, imprescindibili ma non esaustivi. Il documentario è per definizione un luogo di ibridazione laico e plurale che raccoglie, e a volte individua per primo, le riflessioni e le inquietudini del mondo contemporaneo.

GC: Progettazione culturale e nuovi media:  lo sviluppo e la diffusione della net art richiede specifiche categorie di identificazione, comprensione, conservazione e presentazione dei lavori e della opere. Lavori che spesso si caratterizzano per l’utilizzo di pratiche differenti e collaborazioni e commistioni di mezzi diversi. La progettazione culturale in quest’ambito, allo stato attuale delle cose, prevede competenze e uno standard di operatività generalmente riconosciuto? O è ancora troppo “presto” nel senso in anticipo sui tempi poter individuare pratiche condivise?

VI: A mio parere, il problema non è tanto quello di individuare competenze specifiche o pratiche affermate, stabilite e condivise. Infatti, le pratiche sono interessanti quando sono colte nel loro farsi, quando le si analizza come processi in corso. Pertanto, i tentativi non ancora del tutto riusciti o non ancora condivisi sono forse i più stimolanti.

Nel quadro dei tentativi estemporanei, improvvisati o approfonditi e meditati che vedo in giro colgo un’importante differenza: ci sono quelli che guardano ai nuovi media come a degli strumenti più o meno funzionali per fare cose nuove, chi li considera come capaci di creare mondi altri, chi di fornire un linguaggio diverso, ma niente di veramente originale e capace di sopravvivere nel tempo. Credo ci sia un problema radicale in questi tentativi: l’opera (e secondo me ha ancora senso di parlare di “opera”) è fatta di selezione, mentre la rete gode dell’accumulo non selettivo. La possibilità potenzialmente infinita di mettere in connessione tra di loro soggetti diversi, materiali eterogenei, tempi e spazi distanti è attraente e in un certo senso inebriante. Ma ciò che emerge solitamente è una mappa che non riesce a indicare nessun territorio. Forse sta in questa difficoltà uno dei ragionamenti-chiave che bisogna affrontare oggi: come si può passare dalla potenzialità all’atto, dalla massa indistinta dei dati alla proposta di un’analisi, dal materiale all’opera, dalla promozione alla progettazione? E non mi basta la risposta che demanda allo spettatore-fruitore il compito di selezionare, scegliere, ricomporre l’opera. Non mi basta perché questa non è un allargamento della libertà dello spettatore ma uno scarico di responsabilità.

Se poi si entra nello specifico della progettazione e della promozione culturale, si può verificare come la rete produca nuove opportunità ma anche nuovi problemi. È vero che la “rete” permette di farsi conoscere più facilmente o di far circolare più agilmente informazioni e competenze. Ma è altrettanto vero che la “rete” aumenta esponenzialmente la “battaglia per l’attenzione” e quindi diventa enormemente più difficile ottenere ascolto e mantenere un discorso con utenti, partecipanti, pubblico, ecc. Internet fa sempre un’azione contemporanea e contraddittoria: mette a disposizione contenuti e al contempo li nasconde, crea connessioni e confonde i discorsi.

Una delle cose che trovo più interessanti della rete è che permette di creare piccole comunità di condivisione, che si basano su meccanismi fiduciari e su un nuovo sistema di creazione della reputazione, tanto potente quanto fragile. È però molto complicato e rischioso applicare la logica di “trip-advisor” alla cultura e all’arte, che sono fatte non solo di consenso ma anche di provocazione, di momenti ostici e non accomodanti, di confronto dialogico e conflittuale, ecc. In questo senso, internet ha dato il colpo di grazia all’attività critica e in generale mette in crisi i saperi esperti ma non è in grado di fornire un dispositivo alternativo solido e altrettanto affidabile. Sarà interessante capire cosa avverrà. Io ho le mie idee e immagino degli scenari, ma si tratta di previsioni fatte per essere smentite.

GC: Futuro e arte, sono due concetti, due categorie che riescono a coesistere in un orizzonte critico contemporaneo oppure presentano incompatibilità, a livello di riflessione teorica?

VI: Il futuro non esiste se non come proiezione nel presente basata su una costruzione del passato. L’arte, come dicevo sopra, rende probabile un ordine improbabile, allargando gli orizzonti del possibile ed insieme creando nuove possibili interpretazioni dei presupposti culturali. In questo modo, da una parte l’arte crea iper-complessità nella società, attraverso le combinazioni che consente nel mondo del possibile, dall’altra produce innovazione, quindi è sempre proiettata nel futuro, e usa la memoria soltanto per proiettare il futuro.

In questa fase storica mi pare che più che di fronte all’immaginazione del futuro ci troviamo alle prese con un eterno presente, un reale senza altrove. Un presente sfuggente e mobile che non riesce a condividere una costruzione di una memoria non è neanche in grado di proiettare il futuro. Questo non è un problema specifico del sistema dell’arte ma della società intera.

L’arte può essere sprezzantemente ignorata, vituperata, fraintesa e persino attaccata: tuttavia, è e rimane una forma eccezionale e sorprendente della cultura della società. Il paradosso sta nel fatto che l’arte viene osservata come marginale (rispetto all’economia, all’educazione, alla famiglia, alla politica, al diritto, ecc.), ma nel contempo è un laboratorio d’avanguardia di elaborazione di ciò che la società produce come suoi presupposti culturali. L’arte dunque non solo incorpora presupposti culturali, ma produce anche una narrazione di presupposti culturali della società ed è in grado di fornire narrazioni di un possibile non ancora realizzatosi, ovvero del futuro. Il Cinema e la letteratura, ad esempio, hanno spesso anticipato e costruito un’idea di futuro, producendo storie e metafore divenute poi modelli per i sistemi esperti (in particolare per la scienza). Ancora oggi possiamo individuare opere che si cimentano con questioni-chiave del nostro presente immaginando scenari possibili per un futuro prossimo. Il fatto è che queste opere raramente sono capaci di generare un dibattito, una riflessione, un terreno di confronto che dall’arte contamini altri sistemi sociali. Sarebbe forse questa una funzione che potrebbe raccogliere quella che un tempo si definiva “critica” e che oggi potrebbe diventare una forma di mediazione tra i linguaggi e i modi dell’arte e gli altri sistemi sociali. È questo, forse, un orizzonte critico contemporaneo che vale la pena perseguire.

 

[1] P. Sorlin, Il cinema nella Storia, la Storia nel Cinema, in: Basso (a cura di) op. cit. p. 39

 

Cover image: © Festival dei Popoli, 2009 (detail)