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MARCO SIGNORINI

> Metronom: Il ritratto è un genere che ha attraversato e attraversa i canoni della storia dell’arte. La fotografia ha allargato la base potenziale di soggetti e contestualmente contribuito a scriverne la storia più recente.  Non è forse quindi un caso che la rappresentazione della figura umana, in particolare del volto, sia alla base di ricerche in ambito di intelligenza artificiale. Notizia recente, lo sviluppo di AI Portraits Ars, che viene definito ‘progetto artistico’. Quanta arte e quanta progettualità artistica si può rintracciare in questo tipo di ricerca?

> Marco Signorini: In riferimento al ritratto la fotografia ha avuto un ruolo inevitabilmente importante perché permette un’identificazione dettagliata della persona, una copia precisa della sua apparenza. Rispetto al ritratto identificativo Jean-Luc Nancy pone in modo diverso “l’altro ritratto” inteso “ritirato”, che si ritira dal volto rappresentato e diventa qualcos’altro. Sempre Nancy prende in esame lo sguardo come elemento essenziale del ritratto, attraverso il quale il soggetto si rapporta ancora fuori da sé, come osservasse un infinito che coincide con lo sguardo dello spettatore. Eppure, se durante la lezione in Accademia mostro agli studenti le fotografie di Marjaana Kella, della serie Reversed Portraits- mezzi busti di persone riprese di spalle- questi vengono ugualmente percepiti e definiti come ritratti, nonostante l’assenza di sguardi. La questione ritratto/sguardo è molto complessa, con i miei studenti lavoriamo molto sull’equilibrio spaziale ed espressivo che lo sguardo determina rispetto alla percezione e alla realizzazione di tutte le immagini. È tecnologicamente intrigante, ma rimane in superficie, che un sistema evoluto ma comunque limitato dalle informazioni della “nostra” storia dell’arte abbia capacità interpretativa di ridipingere dei volti fotografici, come AI Portraits Ars sa fare. Ho pensato a Il robot filosofo di Pascal Chabot, un dramma filosofico proiettato nel 2025 in cui viene messa in scena una macchina programmata per essere un pensatore che, al pari dei suoi illustri esaminatori, deve dimostrare il suo sapere filosofeggiare. Alle domande del tipo – Lei esiste? Come si definirebbe? – Il robot conclude in modo molto determinato: “Voi ci avete inizialmente immaginato come simulacro assoluto che riesce a imitare tutto in modo estremamente esatto. Per esprimermi in questo registro, dirò dunque che sono anche colui che fa finta […] A turno animale, uomo, Dio, non sarei forse nient’altro che una maschera? La mia identità non sarebbe quella di un mimetico? […] In verità vi dico, io sono l’avvenire.”  La logica mimetica, che sta alla base delle capacità, più o meno evolute, di una entità artificiale di riprodurre ciò che noi umani siamo o rappresentiamo attraverso i vari linguaggi, è il limite che pare invalicabile del nostro orizzonte progettuale. Il fatto è che non riusciamo a immaginare un mondo diverso da quello che conosciamo, di conseguenza lo trasmettiamo a un sistema robotico. Seppure la realtà sia diversa da come ci appare, non possiamo uscire dalla rappresentazione del visibile ed esperibile. C’è un registro, come dire, un sapore artificiale nei volti riprodotti da AI Portraits Ars, ma pur sempre nella scia della nostra memoria visiva. Nello sviluppo dell’opera di Chabot, nel dialogo  ipotizzato fra uomo e macchina, si arrivano ad affrontare questioni che vanno oltre il rapporto fra uomo e tecnologia, fino a chiedersi: “a cosa serve essere umani?”
Ecco, nel progredire di un’estetica e concezione del mondo nuove, è indispensabile riconsiderare il nostro ruolo, riformulare “umano” per ribaltare la prospettiva.

> M: Il tuo progetto “Anagram”, portato avanti dal 2014, attinge esattamente a questo tipo di materiale, prodotto spesso in modo inconsapevole, o comunque per finalità extra-artistiche, dai propri creatori/sviluppatori. Le rappresentazioni della figura, del corpo, che hai realizzato esprimono in un certo senso anche il ‘gusto’ del tempo, si può dire?

> MS: Certo, il gusto del tempo è ciò che identifica la contemporaneità anche se è difficile coglierlo al momento, ma solo a posteriori. Anagram è conseguente e necessario ai miei precedenti lavori dove la figura umana, il corpo e il volto, sono sempre stati presenti come elementi di un paesaggio emotivo, più immaginato che reale. Anagram non è un progetto digitale vs analogico nonostante si mostri con immagini meno definite, più rumorose rispetto alla descrizione del mondo in senso fotorealistico. Non è un progetto glitch, tantomeno un lavoro sulla distruzione dell’immagine, che trovo un atteggiamento alquanto bizzarro. Piuttosto il tentativo di formulare un’ipotesi di istantaneità diversa dal termine improprio “scatto” che, in fotografia, sembra risolversi nell’istante consolatorio del sorprendente, per quanto si riferisca al conosciuto, al visibile. Non potendo uscire anch’io, ahimè, dal meccanismo della rappresentazione, ho cercato piuttosto relazioni con il passato, con l’arte classica, constatando che l’dea ingenua di sperimentale, in fotografia spesso oggi liquidato come “digitale”, è legata alle forme che l’immagine assume senza considerarne il processo di realizzazione. Alcune delle applicazioni che utilizzo, permettono di ottenere determinati risultati in tempo reale; per quale motivo dovrebbero rendere il documento meno attendibile? In base alla riconoscibilità della forma rispetto al soggetto ripreso? Materialmente non aggiungo niente rispetto al linguaggio utilizzato. Per esempio, se riprendo un soggetto con lo smartphone e aggiungo alla ripresa in diretta uno sticker, questo è fatto della stessa “natura”, è scrittura del codice, per quanto si mostri grafico e non fotografico. Così per tutte le forme apparentemente strane, gli anagrammi dovuti ai rimescolamenti dei pixel; queste valgono tanto quanto il presunto originale più fedele alla realtà del già visto.
L’idea alla base di Anagram è quella di considerare l’immagine un accadimento, non perché rappresentativo di qualcosa che l’occhio di qualcuno ha intravisto, ma immagine/istante altrimenti non avvertibile in un suo formularsi o dissolversi di continuo. Trovo questo un modo per ricollegarsi al gusto del tempo, inteso anche come questione rispetto alla lettura fisica della realtà.

> M: Il dibattito su come gli studi umanistici siano una formazione essenziale anche per le ricerche in campo scientifico sembra sempre più evidente. Sei preside del dipartimento di Progettazione e Arti Applicate dell’Accademia di Belle Arti di Carrara, come si affrontano questi nodi tematici e progettuali in un contesto di formazione?

> MS: L’Accademia è un luogo di formazione artistica ma sappiamo bene che, essere considerati “accademici”, non è una qualifica del tutto positiva rispetto alle capacità di un individuo di esprimersi tramite i linguaggi visivi. Se il sapere rimane solo un’esperienza di informazioni e acquisizioni tecniche/culturali, queste conoscenze, questa uniformità della formazione, per quanto possa essere qualitativa e necessaria, porta a qualcosa di generico. Viste così, le Scuole tutte, di ogni ordine e grado, sono dei “non luoghi” con risultati omologati. C’è questo rischio, specie dove studiare le pratiche dell’arte dovrebbe rispettare una certa sensibilità alla vita. Differentemente, ogni centro di formazione dovrebbe essere tale da generare un Genius loci, un’entità che si prenda cura della persona sviluppandone gli aspetti più creativi. Personalmente trovo positiva la cultura del progetto per lavorare individualmente ma anche insieme, un apprendimento reciproco fra docente e studente, aperti ognuno alle possibilità, all’imprevisto. È per me significativa la lettera di James Hillman scritta agli insegnati italiani nel 2002, che inizia così: “l’insegnare e l’imparare non devono essere confusi con l’educazione e possono persino essere impediti dall’educazione.” Un concetto di formazione che va ripensata per un’idea di bellezza, etica, morale che non prende un programma o una forma costituita, ma ricercata in ognuno di noi. Quello che Hillman definisce “un modo di pensiero umanista o quella che può anche essere chiamata una base poetica della mente.”

> M: La parola ‘creatività’ diventa sempre più centrale nel cercare di leggere i contenuti prodotti in ambito AI, la sfida è la differenza tra il lavoro di ‘training’ per insegnare alle macchine opzioni di comportamento e il momento/luogo in cui i modelli intelligenti saranno chiamati a prendere decisioni con impatti decisivi sull’uomo e sul contesto sociale in cui vive. Ma al di là del livello di sofisticazione e opzioni di comportamento, quello che si genera attraverso questi modelli o macchine ‘intelligenti’ come può essere letto e interpretato in un contesto di produzione artistica?

> MS: Il termine “creatività” trae in inganno, porta all’idea di originale e d’invenzione, senza pensare alla produzione di senso che questa originalità produce. I miei studenti cercano spesso un’idea originale come base per lavorare ai propri progetti artistici. Rimangono piuttosto contrariati quando dico loro, semplicemente: iniziate a produrre o archiviare immagini, con qualsiasi mezzo. In effetti sembra un controsenso, rispetto a pianificare un progetto, ma serve a non concentrarsi su “cosa” tematicamente, rispetto a “come” linguisticamente. Quest’anno, con il corso rivolto ai vari bienni d’accademia, ho imposto di acquisire immagini soltanto nell’aula dove faccio solitamente lezione, concentrandosi su di noi e lo spazio occupato. Il titolo che avevo ipotizzato, per riunire i lavori in una mostra collettiva, era Room/Moor. Sperando che, partendo oggettivamente dalla stanza/room, ci potessimo perdere e rotolare romanticamente tutti nella brughiera/moor di Cime Tempestose di Emily Brontë. Ognuno è stato libero di trattare in seguito il materiale realizzato, rimanendo nel fotografico oppure avventurandosi nella “brughiera” del software per ottenere le più svariate elaborazioni, coordinando con me i progressi di volta in volta. È stato molto interessante, forse c’è poca originalità o invenzione nelle opere ottenute, ma molta creatività rispetto ai presupposti di partenza. In riferimento a questa semplice esperienza non posso fare a meno di ricordare, e ricollegarmi a quanto detto precedentemente, al caso “Ritratto di Edmond Belamy”, l’opera prodotta dal collettivo francese Obvious tramite un algoritmo e venduta all’asta da Cristie’s l’anno scorso. Sono affascinato da questa tecnologie certamente inventive, ma poco creative in quanto funzionali. Il fisico Roberto Cingolani e direttore scientifico dell’IIT di Genova, sostiene che non potrà essere altrimenti, definisce queste macchine “diversamente intelligenti” perché unicamente tarate sulla funzione da svolgere, prive di emozioni e sentimenti. Il risultato, per quanto sorprendente di “Ritratto di Edmond Belamy”, è ancora un quadro di una pittura piuttosto tradizionale. Già “quadro” è una forma d’opera per niente immaginativa rispetto a nuove strutture ipotizzabili. In fondo sono gli ideatori stessi ad avere affermato che è loro intenzione “affinare l’algoritmo, per realizzare lavori che sembrino sempre più essere realizzati da un essere umano”. (da Artribune).

Sembra ancora lontano il tempo del replicante Rutger Hauer per affacciarsi all’ignoto del non umano: “Io ne ho viste cose che voi umani non potreste immaginarvi”.

Marco Signorini (Firenze, 1962) vive e lavora a Firenze.
È docente di fotografia all’Accademia di Brera e Carrara. Dopo gli studi accademici in scenografia si interessa al video e alla fotografia, studiando in particolare gli autori della fotografia italiana di paesaggio. Ha esposto presso il Fotomuseum di Winterthur (2005), il SK Stiftung Kultur di Kohln (2006) e il Centre d’Art Ville Nei Liicht a Dudelange (2012). In Italia ha esposto a Fotografia Europea, Museo di Fotografia Contemporanea di Cinisello Balsamo, Triennale di Milano e Premio Francesco Fabbri per le Arti Contemporanee (2013), oltre alle personali al Centro Culturale Livia Bottardi Milani di Pegognaga (2013), METRONOM (2009 e 2016) e Galleria Manzoni, Milano (2008).