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DOMENICO QUARANTA

Metronom: Molta critica di settore delle recenti settimane si è concentrata sulla net art quasi come baluardo di opportunità e di resistenza, addirittura arrivando a coniare espressioni come ‘art for locked-in’. Sembra ci sia poca competenza o poca consapevolezza rispetto alla net art anche da addetti ai lavori, ti sei dato una spiegazione per questo?

Domenico Quaranta: Come molte altre realtà, in questo periodo di lock-in e terrore del contatto umano il mondo dell’arte è stato costretto a migrare online per continuare a esistere. Alcuni si sono accontentati di mettere cose sui propri canali social o delle dirette su Instagram, Facebook e Youtube, o a rinforzare l’uso della propria mailing list come strumento di comunicazione; i più temerari si sono spinti a organizzare mostre online, fiere e viewing room virtuali. Tutto a un tratto, la rete è diventata, da spazio di comunicazione e di supporto allo spazio fisico, l’unico spazio possibile di manifestazione dell’arte.

In questa situazione, era prevedibile che le pratiche artistiche che hanno scelto da lungo tempo la rete come spazio di esistenza primario riscontrassero un ritorno di interesse. Non c’è nulla di male in questo, anzi; una rilettura della tradizione della net art potrebbe rivelarsi uno degli aspetti positivi di questo momento infelice, e insegnare qualcosa sull’uso di questo spazio alle arti “non native”. Ma descrivere la net art come l’arte perfetta per questo momento di reclusione forzata nello schermo e in rete è molto pericoloso, perché rischia di falsificarne completamente la natura e pregiudicarne la comprensione. Per la net art, l’esistere in rete è sempre stata conseguenza di una scelta di libertà, non una condizione imposta. Si sceglie di fare arte in rete per esplorare una nuova condizione, far parte di una comunità, instaurare un dialogo diretto con lo spettatore e con lo spazio pubblico di cui si è parte. Era vero negli anni Novanta ed è vero ancora, con le dovute differenze. Pensa alla Land art: era, e per certi versi è ancora, rifiuto del cubo bianco e delle sue implicazioni, ricerca di spazi smisurati, volontà di lasciare un segno formale nel mondo naturale, o di creare nuovi spazi di relazione. Ma se, per un qualche cataclisma, tutto il mondo dell’arte fosse costretto a uscire da musei e gallerie e ritirarsi nel deserto del Nevada, la vivrebbe nello stesso modo? Diventeremmo tutti Land artist?

 

M: Il Link Art Center ha concluso la sua attività lo scorso autunno, tra i suoi progetti più longevi c’è Link Cabinet, uno spazio espositivo grande quanto una singola pagina web, che ha ospitato progetti site-specific. Il progetto è iniziato nel 2014, ci racconti come siete arrivati a pensare, progettare e curare quello spazio? Pensi che, al di là della conclusione del progetto Link possa essere una opzione ancora valida come modello espositivo?

DM: Il Link Cabinet è un progetto concepito e curato da Matteo Cremonesi per il Link Art Center. Come in molti altri progetti del Link, il concept e le scelte curatoriali o editoriali sono stati condivisi da tutti i membri del team, ma il motore del progetto era uno di noi, in questo caso Matteo. Il Link Cabinet raccoglieva l’eredità di alcuni progetti degli anni precedenti – da Club Internet di Harm Van Den Dorpel, che presentava mostre curate con una data di apertura e una di chiusura; al Padiglione Internet di Miltos Manetas, aperto per tutta la durata di una biennale di Venezia, fino al sito personale dell’artista Martin Kohout, che per qualche tempo ha avuto orari di apertura giornalieri. Se da un lato tutti questi progetti applicavano allo spazio espositivo online alcune caratteristiche del reale – la temporalità specifica di una mostra, la sua chiusura tra le quattro pareti del white cube – dall’altro partivano da una riflessione sulla temporalità di internet, che si fonda solo apparentemente sulla persistenza e sulla durata infinita. Ci aspettiamo che un sito che visitiamo oggi sarà lì anche domani, ma spesso non è così: molti spazi espositivi online e siti personali sono spariti o sono cambiati nel tempo; e quando questo non è successo, capita spesso che l’obsolescenza dei link e dei linguaggi utilizzati li renda comunque inservibili. Perché allora non rinunciare direttamente alla responsabilità dell’archivio e non puntare su lavori che siano esperienze circoscritte nello spazio e nel tempo?

Personalmente, penso che i progetti migliori proposti da Link Cabinet siano stati quelli che sfruttavano questa temporalità e questa performatività della pagina web: come Return of Investment di Jonas Lund, un sito concepito come uno spazio pubblicitario che accresceva il proprio valore ad ogni transazione, ironizzando sull’arte come investimento e sull’art flipping allora imperante; o come This Connection Is Untrusted di Addie Wagenknecht, in cui il movimento – casuale o controllato – del mouse dello spettatore insieme dipinge e svela un’immagine censurata o oscurata per vari motivi. In casi come questi, la net art rivela la sua natura performativa, e l’archiviazione è spesso delegata allo spettatore, che salva e distribuisce le proprie screenshot.

Sulla validità attuale del modello non ho dubbi, anche se ritengo importante una specifica. Come non basta affittare un bello spazio per fare una buona galleria, così anche il modello di galleria online più up-to-date non è nulla senza la qualità dei contenuti e delle relazioni che vengono attivate al suo interno.

 

M: Produzione e fruizione dell’arte, sono due livelli diversi di analisi che però nel caso della net art capita vengano mescolati e sovrapposti, spesso sottovalutando le competenze e le caratteristiche espressive degli autori. Il paragone, forse azzardato, che verrebbe da fare è quello con la fotografia, che vive di e in tanti luoghi ibridi. È forse questa potenzialmente ampia diffusione e natura multiforme a renderla sfuggente e oggetto di pochi studi dedicati?

DM: La net art condivide con qualsiasi artefatto digitale la natura performativa che Boris Groys ha attribuito all’immagine digitale: esiste solo quando viene eseguita, “performata” sullo schermo da uno spettatore. Se lo spettatore, come notava Duchamp, è necessario per qualsiasi opera d’arte, in rete e su uno schermo il suo ruolo implica altre azioni oltre al semplice guardare: apre, chiude, clicca, fa delle scelte di navigazione, a volte partecipa o contribuisce scrivendo, caricando o scaricando. Se io e te, in questo momento, ci collegassimo allo stesso sito, è molto probabile che avremmo un’esperienza di fruizione totalmente differente.

A parte questo, va notato anche che, per quante “cornici” ci puoi mettere, inserendola in una mostra o linkandola da un sito museale, la net art ha sempre l’opportunità di essere fruita senza l’etichetta di arte appiccicata preventivamente su di essa – cosa che non accade a un quadro in una galleria o a una installazione in Biennale. Questa intervista è una cornice che condiziona l’esperienza di questo o questo link; ma che succede se ti ci imbatti nel corso di una navigazione casuale?

 

M: Il mercato ha avuto una attenzione altalenante nei confronti della net art. Nella tua opinione, quali fattori o caratteristiche, sia dal lato degli intermediari, che dei collezionisti e degli stessi artisti hanno influenzato e influenzano questa discontinuità, quasi episodicità?

DM: Anche se finora l’abbiamo tenuto implicito, qui dobbiamo metterci un attimo d’accordo su ciò che intendiamo per “net art”. La definizione originaria di Joachim Blank – un’arte che esiste solo in rete e che tematizza il mito della rete – almeno da una quindicina d’anni non si presta più a descrivere l’opera multidisciplinare e postmediale di artisti che si esprimono con i media e le forme più diverse. Le iniziali difficoltà di comprensione, legate all’uso raffinato e consapevole di un medium e di un ambiente ancora alieno a molti di noi, sono state superate quando la rete è diventata un elemento ineludibile del nostro quotidiano: usata da tutti, presente ovunque in varie forme. In questo passaggio, molti degli artisti che si identificavano o si identificano nell’espressione net art hanno messo un piede stabile nel mondo dell’arte, supportati con successo da mercato e istituzioni.

Il discorso cambia quando torniamo ad affrontare l’arte “net based”, che è il vero oggetto di questa conversazione. La sua natura digitale (infinitamente riproducibile) e pubblica (accessibile a tutti) costituisce una sfida permanente al mondo dell’arte, che davanti ad essa è costretto a rivedere alcuni dei suoi fondamenti, come l’idea di unicità e di proprietà. Anche su questo fronte sono stati fatti passi da gigante, sia in termini di collezionismo privato che pubblico: ma non mi stupisce che una galleria abbia ancora più confidenza a gestire la vendita di un arazzo di Rafaël Rozendaal piuttosto che di un suo sito. È però vero che molti dei siti di Rafaël appartengono a collezioni private, e che di recente istituzioni importanti come MoMA di New York e San Francisco hanno avviato coraggiose acquisizioni di lavori net-based di JODI e di altri “net artist”.

 

M: Tra i tanti progetti nati nei mesi scorsi, Constant Dullaart ha avviato un progetto di mostra che indaga la natura dello schermo come ‘nuovo paesaggio’, forse uno dei progetti più coerenti che si siano potuti leggere, guardare e ascoltare. Come hai vissuto e stai vivendo, da curatore e quindi da fruitore, la forzata chiusura e quindi inaccessibilità fisica di musei, gallerie, festival?

DM: Upstream.gallery è un progetto splendido, una piattaforma espositiva concepita da un artista in collaborazione con la sua galleria di riferimento, e che ha ospitato finora tre mostre curate da artisti (Rafaël Rozendaal, Constant Dullaart, Jan Robert Leegte). È l’ennesima prova che in rete i progetti istituzionali e supportati da pesanti finanziamenti vengono spesso battuti in velocità, qualità e audience da iniziative solo apparentemente minori e marginali, ma fondate sulla qualità delle relazioni interpersonali che attivano.

Detto questo, ribadisco che è cruciale che la rete non venga vissuta come una scelta forzata, ma come una scelta di libertà. Musei, gallerie e festival, se ancora non l’hanno fatto, possono senz’altro cogliere questa occasione per rinforzare la propria presenza e la propria identità in rete; ma ritengo che dovrebbero concentrare i loro sforzi sul creare le condizioni per riportarci quanto prima nei loro spazi. Per le sue caratteristiche, il mondo dell’arte potrebbe facilmente diventare il contesto pilota in cui studiare e testare nuovi rituali di fruizione e nuove modalità di relazione che tengano conto della necessità di ridisegnare lo spazio tra le persone. Lo faceva anche prima che fosse necessario. Quando varca lo spazio espositivo, partecipa a un opening o una performance, il pubblico dell’arte è già pronto ad accettare le condizioni di fruizione che gli vengono proposte: percorsi già tracciati, ingressi contingentati, comportamenti predeterminati. È il contesto ideale in cui ridisegnare il nostro rapporto con lo spazio pubblico.

 

M: Passato, presente, futuro: c’è chi già si interroga di come e per quanto tempo questi mesi di radicale trasformazione forzata influenzeranno l’arte che vedremo nei prossimi anni. Quanto tempo credi sia necessario, come critico, per poter fare una analisi di opere e tendenze (se mai se ne possono individuare)?

DM: Dipende da quali tendenze vogliamo andare ad analizzare, e da come evolverà la pandemia (o, come molti ipotizzano, i nuovi cicli pandemici). Per ora, il Coronavirus ha avuto un effetto “shock and awe”: nel giro di pochi giorni ha stravolto le nostre abitudini e le nostre strutture sociali, ci ha chiusi in casa, ci ha indotto ad accettare gravi limitazioni delle nostre libertà personali, ha causato una crisi economica già considerata più grave di quelle che l’hanno preceduta, ha ridotto la nostra libertà di movimento riportandola a un’epoca pre-EU, pre-voli low cost, pre-globalizzazione. Ora bisogna capire se stiamo entrando in un’era di terrore permanente e di cicli di confinamento o se stiamo tornando alla “vecchia normalità”, e a me sembra più probabile la prima ipotesi. Se l’arte degli ultimi trent’anni era strettamente legata alle caratteristiche strutturali dell’era della globalizzazione e dell’informazione, quella dei prossimi trenta sarà radicalmente differente.

 

M: Arte e social network, un mostruoso connubio o una opportunità?

DM: Dai primi anni Duemila, i social network sono una nuova dimensione dello spazio pubblico contemporaneo. Sono mostruosi, è vero, ma non più dei musei – shopping mall e di tanti non luoghi del mondo globalizzato. Se l’arte non trovasse un modo di abitarli, o di ingaggiare un dialogo critico con loro, non vedo come potrebbe dirsi “contemporanea”.

 

 

 

 

 

Domenico Quaranta è critico d’arte contemporanea, curatore e docente interessato ai modi in cui la pratica artistica riflette i cambiamenti tecnologici in corso. É autore, tra l’altro, di Media, New Media, Postmedia (2010; 2018) e curatore di diversi volumi, tra cui GameScenes. Art in the Age of Videogames (2006, con M. Bittanti). Dal 2005 ha curato e co-curato diverse mostre, tra cui le recenti Cyphoria (2016) e Hyperemployment (2019 – 2020).

 

©METRONOM e Domenico Quaranta, 2020